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entrevista
a camel zekri
por dídac p. lagarriga (2004)
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"Predicar
en el desierto" como otro de los muchos tópicos negativos
que aceptamos eternos. Una acción inútil y peyorativa
construida a partir de una imaginario del otro, de usurpación
del otro: nunca se supo ver que ese "predicar en el desierto"
podía significar todo lo contrario, y no solamente por un juego
de contrarios y de espejos del lenguaje sino por que realmente existe
un desierto activo donde el predicar es una de sus realidades. Donde
la interferencia digital, y la permanencia oral conviven. Donde convivir
en una geografía extrema no tiene el mismo significado. Donde
"otro" significado no es sinónimos de insignificante.
Camel Zekri, como nos narra el tópico, "vive entre dos orillas". Pero si desmontamos el dicho, "vivir entre dos orillas" -dos mundos se atreven algunos- también parasita el imaginario acomodado (a veces de buena fe, la mayoría de las veces de un absoluto menosprecio -no siempre consciente-). Camel Zekri, sinceramente, vive. (Hasta aquí puedo leer, diría ella). Las dos orillas mienten.
Nacido en 1962, en su fascinante currículum leemos que proviene de una familia de músicos del sur de Argelia. Ya en París es primer premio de guitarra clásica de los conservatorios municipales de la ciudad, discípulo del maestro Hamma Moussa (del Diwan de Bikra), diez años de práctica en la música caribeña, desde el baile haitiano a la tradición de Martinica, licenciado en musicología en París IV, formado en el Ircam, centro de música experimental y electroacústica por excelencia, graba discos y toca con múltiples proyectos de música magrebí y africana, colabora en proyectos pedagógicos para jóvenes discapacitados y niños, frecuenta las salas europeas de música improvisada y free-jazz, organiza el Festival de l'eau (Festival del agua) desde 1996 en diversos ríos africanos, etc., etc.
No
se puede vivir entre dos orillas, pero sí se puede predicar en
el desierto.
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Camel Zekri: Empecé con la música muy pronto y sin saberlo,
pues pertenezco a una familia de músicos tradicionales del sur
de Argelia, y pensaba que la música era algo natural para todo
el mundo... Estaba empapado de un universo musical. Después empecé
a practicar en Francia con mis hermanos, y nos apasionábamos
de todo tipo de música, yendo a los mercados de segunda mano
en busca de discos. También íbamos a muchos conciertos.
Pero lo que más me atraía era el free jazz, la música
contemporánea y las músicas extra-europeas. Desde el 89
me interesa cómo incorporar el ordenador en la música,
pero no es hasta el 95 cuando puedo empezar a tocar en directo con la
guitarra acústica y el ordenador. En lo que se refiere a mi formación
con Hamma Moussa, se inscribe en una formación tradicional africana
donde la educación es tan espiritual como práctica. Lo
empecé en mi infancia y todavía me sirve hoy en día.
- El software MAX/MSP, el laúd y la guitarra son herramientas. La música de las antillas, africana o cualquier otra etiqueta son lenguajes. El tiempo es "hoy" (podemos hablar de modernidad, pero a mi parecer la palabra que no sitúa en el tiempo no es "modernidad" sino "hoy"). Así pues, "hoy" te encuentras trabajando con tus herramientas manejando un lenguaje comunicativo y diverso. Del otro lado tenemos lo indispensable, la persona que escucha. ¿Qué relación tienes con esta persona? ¿Cómo tu -nuestro- tiempo, las herramientas y los diferentes (pero no demasiado) lenguajes son recibidos por esta persona que escucha? En tu opinión, ¿existe una persona que escucha o, como se dice, la persona se ha dividido completamente y ahora tenemos sólo especialistas que no quieren escuchar lo que no entienden, lo que no les pertenece, lo que es tocado con una herramienta diferente a su entorno, etc.? (Me gustaría saber cuál es tu oyente ideal, pero también si este ideal asiste a tus conciertos o si, al contrario, puedes perfectamente diferenciar el público con relación a la música que ese día tocas... ¿Es difícil encontrarte una misma persona en uno de tus conciertos de música caribeña y en otro improvisando con el ordenador? ¿Es algo que te preocupa, o que ignoras...?
CZ:
No acostumbro a tocar todos estos estilos en un mismo momento, pero
sí creo que es importante que el oyente esté siempre preparado
a sorprenderse con las propuestas musicales. Incluso si es un especialista
debe escuchar con simplicidad; esto me parece esencial pues una forma
de inocencia permite una frescura en la escucha. A menudo muchos de
los que descubren un tipo de música experimentan sentimientos
sinceros que son los que me interesan, y es precisamente este punto
el que me permite un intercambio con la audiencia.
- Escuché miles de veces en Europa esta idea de que en África no existen las músicas experimentales... ¿Por qué crees que todavía hoy en día, en el mismo centro de la "sociedad de la información" hay esta opinión? ¿Cuánto poso colonialista resta aun incluso en el pensamiento más "avanzado" de los sectores culturales del primer mundo?
CZ: Las sociedades dominantes quieren tener la llave de la creación. Así se crea una clasificación de obras creadas por hombres, donde encontramos la música tradicional que proviene del principio de los tiempos y que por tanto omite completamente al músico portador que es todavía creador en las músicas populares orales, etc... hasta llegar a la música contemporánea que se encuentra en lo más alto de la pirámide. Esta jerarquía existe de una manera económica en la retribución de los derechos de estas músicas. Claro que lo podemos asociar al colonialismo, pero sobre todo es fruto del sistema económico dominante.
- Supongo que en tu actividad te encuentras a menudo con esto... Me acuerdo de un artículo de tu disco Venus Hottentote en la revista musical y muy especializada The Wire, donde colocaron tu disco en la sección Global, cuando justo al lado tienen otra llamada Improvisación... Quizá la única razón de ponerte en Global (una etiqueta intelectualizada para evitar decir Worldmusic) es tu nombre y tu identidad, y nada tiene que ver con tu disco [dedicado completamente a la improvisación con la guitarra].
CZ:
Es lo que denuncio con más fuerza. Y no sólo en The Wire;
en cualquier festival o espacio de difusión no pueden considerar
el trabajo de un artista que proviene del sur como una obra universal.
Es este el debate más crucial pues esto significa que para estos
periodistas y responsables culturales la clasificación jerarquizada
está todavía muy presente en su manera de ver las cosas
incluso (yo mismo conozco alguno) si las combaten. ¿Por qué?
Toda la propaganda colonialista desde el siglo XIX ha calado hondo.
Las heridas mentales están todavía presentes. Es un largo
proceso que nos llevará a prácticas más naturales
hacia un reconocimiento artístico universal. En lo que se refiere
a etiquetas como global, worldmusic, músicas de fusión,
mestizaje... Nos harán reir en cincuenta años.
- En un fragmento del libro ""La Musique de l'Autre. Les
Nouveaux Défis de l'Ethnomusicologie", de Laurent Aubert,
leemos: "... Los pigmeos de África Central utilizan el arpa
o la sanza de sus vecinos bantús para acompañar sus cantos,
los indios del Amazonas imitan las flautas vistas y escuchadas en otros
pueblos de la selva, incluso músicos clásicos de la India
se apropian del violón o el mandolín europeo: todas estas
innovaciones no constituyen una ruptura pues estos instrumentos se integran
sin problema en una visión del mundo coherente y en su manifestación
sonora".
¿Podemos aplicar esta idea a todas las músicas -y sus
músicos? A mi parecer, la comercialización de la fusión
en el caso de la worldmusic no rechaza, no obstante, esta visión
coherente del mundo de la que habla la cita anterior... La coherencia
y su manifestación sonora, en este caso, responde a la banalización
de las culturas y a la simplificación de sus significados. Un
mundo fácil de escuchar es un mundo fácil de dominar (y
de vender)...
CZ: Lo que yo encuentro extraordinario es la facultad humana a redescubrir en su tiempo las prácticas que siempre existieron. Desde los principios del ser humano nos hemos interesado por nuestro vecino, su manera de vestir, sus instrumentos, sus construcciones, etc. Hemos tomado lo que en ese momento nos ha interesado para adaptarlo a las propias necesidades de una manera natural. Sólo hace falta viajar un poco para darse cuenta. Son los estados y los intereses económicos los que han creado barreras a los intercambios entre personas y estos muros de separación son más o menos porosos. Esto conforta la jerarquía de las músicas. Mientras podemos leer en Homero que siempre había un sitio y un plato para el viajero extranjero (y eso yo lo he conocido en el sur de Argelia), hoy en día este sitio está ocupado por el televisor que no cesa de presentar al extranjero como un peligro potencial del que uno no debe confiar.
- ¿Puedes contar un poco el Festival de l'eau?
CZ:
Para resumir, el Festival de l'eau nació en 1992 cuando trabajaba
en Níger. Al ver el río, la idea empezó a formarse,
y pensé en reunir artistas y bajar con ellos el río, con
embarcaciones locales y con el fin de crear encuentros artísticos.
Siendo músico quería extender el festival a otras formas
artísticas. Me inspiré en el agua para extraer los elementos
fundamentales que regirían el concepto del festival: El agua
reúne a los seres humanos, es elemento de creación, tiene
múltiples formas, etc. También me inspiré en el
Diwan (ceremonia Gnawa de Argelia) que reúne música, danza,
teatro, cantos,,, para abrir el festival bajo un formato más
actual entre la imagen, el teatro y el arte plástico.
No es hasta tiempo después que comprendí el sentido de
este festival, que utiliza la improvisación y el arte efímero
como principio para poder reunir personas del norte y del sur en sus
creaciones y unirnos mediante el arte de hoy en día.
La primera edición tuvo lugar en el río Níger en
1996, la segunda en enero del 2000 en el río Mouhoun en Burkina
Faso, la tercera en el 2001 en el Oubangui en la República Centroafricana
y la del año pasado en el río Senegal entre Malí
y Senegal.
- ¿Nuevos proyectos?
CZ: Continúo mis investigaciones de las prácticas y los encuentros artísticos entre norte y sur sobre las músicas de hoy. Actualmente trabajo con una formación de diez músicos de Francia y Argelia. Tocamos en círculo, con el público y el técnico de sonido en medio. La finalidad es de unir dos formas de música de trance que existen en el Maghreb a través de la improvisación.
- ¿Puedes recomendar algunos discos o músicos que sean importantes para ti?
CZ:
¡Me es muy difícil ya que hay muchos! Recomiendo el viaje,
el encuentro y la práctica pues el mundo es grande y lindo.
El único disco en solitario, hasta el momento, de Camel Zekri
se titula Venus Hottentote y está editado por La nuit transfigurée
(mayo 2003) http://www.lanuittransfiguree.com/pages/catalogue/cdb_camelzekri.htm
Selección discográfica:
Camel
Zekri - vénus hottentote - la nuit transfigurée
Anderson, Paquotte, Zekri - the Infusion - 33revpermis
Dicotylédone - Les oiseaux improvisent-ils ? - Label Khôkhôt.
Système Friche - Label In Situ.
Étienne Brunet - B/Free/Biftec - Label Saravah.
Festival de l'eau - label Vandoeuvre
Zekri Camel et Dominique Repecaud - Rectangle
Misère et cordes - au ni kita - potlatch
Diwan-Bel Air-Gnawa : 10 musiciens d'Algerie, du Maroc et de la Martinique
Création au festival de Jazz des Oudayas, en france aux Nuits
Atypiques de Langon et Errobiko Festibala.
Delta - Hymne à la liberté - Debs production
Dédé St Prix - Kannel - Carrère production
Ralph Thamar - Caraïbe - Déclic production
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oozebap . diciembre 2004 .
sumario