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entrevista
a fernando alvim
por christian hanussek
prólogo y traducción de dídac p. lagarriga
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prólogo.
Me dijiste que preferías escucharlo sin voz, pero no sé a qué te referías. Otra, decía: prefiero escribirlo sin palabras... Ver la cara de alguien mucho después de haberla imaginado, saber que algo murió cuando la imagen verdadera aparecía. Cosas sencillas que se pierden al transcribirlas -no ya al traducirlas, donde nada es lo que es pero sí lo que parece-. Me dijiste que preferías leerlo cuando el texto estuviera acabado, y eso me sonó a lo mismo que esperar eternamente, pretender lo único, la utopía del lector que no llegará a serlo precisamente por no poder leer -nunca jamás- un texto acabado. Un punto y final no significa nada salvo un pretexto, una excusa, un guiño, una excusa de nuevo, un guiño que olvidas, recoges, dejas de esperar...
Señor Fernando Alvim, ¿quién eres? Te conocí leyendo la entrevista que Christian Hanussek me envió para traducir. Si un punto y final no es más que un punto y seguido que se toma su tiempo, una entrevista no es más que una conversación malintencionada -en el buen sentido de la no-acción-. Es la entrevista una paradoja, entre otras cosas, que desvela para no enseñar y anota lo que quizá sí sean ideas con desarrollo limitado; la entrevista esculpe lo que podría ser una acción e impide que ésta continúe. El entrevistado habla, pero en la entrevista ya nadie le escucha; lo que leemos no es más que la sombra de lo que ya no es; con sus puntos seguidos que no lo son; con sus puntos finales que, aquí sí, no sirven para nada.
Señor Fernando Alvim, artista -si no le molesta-, nacido en 1963 en Angola. Vi su cara después de leerle, me imaginaba otro, pero ¿es que acaso Alvim no será siempre otro? No pretendo meterlo en la caja que todo lo enmarca (la caja fácil, que no siendo la caja tonta y sus imágenes, sus zappings, sus comerciales y sus etc, sí es de la misma familia; cajas fáciles, cajas tontas, cajas muertas y para muertos, cajas de ahorros que pudren, cajas-cajones donde no se ordena pero se esconde...) Alvim, decía, es alguien con rostro fácil (fácil de encontrar, de entender, de recordar, de archivar...) y que vivirá para contarlo. Sí.
Fernando Alvim; guerra en Angola; redes de colaboradores; actividad constante desde el triángulo Bélgica-Sudáfrica-Angola; sistema del arte contemporáneo hoy (financiación, propaganda, oportunismo...) Ver entre líneas no es leer entre líneas. La diferencia es lo bastante sutil como para confundirnos. Si una cosa es importante en entrevistas como esta, donde no hay un límite formal, es nuestra capacidad de ver entre las líneas e imaginar otras que, ésas sí -y no las escritas-, podrán leerse entre, desde, con y contra. La guerra es recurrente en la conversación; una de las sensaciones que me quedaron después de hacer el anterior ejercicio -mirar entre líneas, imaginar otras, leer entre las imaginadas- fue la aceptación total de unas reglas para entrar en guerras de armas sutiles, de conversaciones y pactos, de política económica en auténtico camuflaje. No en vano uno de sus proyectos se llama Camouflage. No en vano la sensación de leer qué está pasando en Luanda no es más que una sensación. Pero, y eso debemos reconocerlo, uno prefiere tener sensaciones a no tener nada. Y hoy, como ayer, al no tener nada se le llama estar informado.
"We
are all post exotics", Fernando Alvim 2004
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entrevista.
Bruselas,
18 Febrero 2004
Christian Hanussek: Te trasladaste a Bélgica en 1988, pero
desde entonces has ido y venido entre Angola y Bruselas, organizando
numerosos proyectos en Angola, Sudáfrica y Bélgica. Lo
primero que conocí de ti fueron tus "memórias íntimas
marcas" …
Fernando Alvim: En 1992 hice una exposición individual en Luanda, y de eso salió un catálogo monográfico. Volví a Luanda en 1991-92, y después en el 94-96, cuando trabajaba en el proyecto "the urgency of ethnopsychiatry". El que tú mencionas, "memórias íntimas marcas", fue en 1996-97, así que estos son mis tres proyectos más importantes, aunque también haya hecho otros trabajos.
CH: Para el proyecto "memórias íntimas marcas" invitaste a otros artistas a crear obras en Cuito Cuanavale, uno de los más sangrientos campos de batalla angoleños, para después organizar una exposición que recogía todos estos trabajos. ¿Podrías explicar como desarrollaste el proyecto?
FA:
En primer lugar, en 1996, como en cualquier otro proyecto, monté
una pequeña oficina con cinco colaboradores, y la primera fase
era la de encontrarnos con políticos, como también hice
para la Trienal. Tenía la idea de "memórias íntimas
marcas" desde 1992, pero todavía no era un buen momento
para llevarlo a cabo. Simplemente era demasiado pronto. En 1996 me pasé
casi todo el año intentando convencer a los políticos
para instalar la infraestructura en Luanda, y esa es la razón
por la que la primera parte del proyecto estuvo financiada por compañías
e instituciones angoleñas. Después también tuvimos
el apoyo de la Unión Europea. Tras un año en Luanda, empezamos
a trabajar en 1997 con el artista cubano Carlos Garaicoa, y el sudafricano
Gavin Younge, además de dos comisarios e historiadores de arte
de Cuba. Nos acompañaba también un equipo de la Televisión
de Angola y un pequeño equipo de gestión. Antes de empezar
en los trabajos que serían mostrados en la exposición,
fuimos al sur de Angola, en Cuito Cuanavale, y nos quedamos ahí
doce días. No teníamos ningún planteamiento previo
de cómo trabajaríamos, era todo muy libre. De hecho, el
artista cubano empezó a desarrollar la idea de su proyecto allí
mismo, trayendo un videoartista cubano que había sido soldado
en Angola cuando tenía dieciocho años. Así pues,
se trataba de quedarnos en Cuito Cuanavale y encararnos con la realidad,
mirando el espacio, pensando en los proyectos... De vuelta a Luanda,
organizamos alguna muestra del trabajo, como por ejemplo en el castillo
militar -que también es museo- Castle of Good Hope, en Cape Town.
Mientras vivía en Johannesburgo, desde mayo del 97 hasta principios
del 98, el proyecto se desarrolló en diversas fases. Empezaba
a involucrarme en la realidad de Sudáfrica y hacía muchos
contactos en Johannesburgo con artistas que tenían relación
con la guerra de Angola. Sentíamos que había una necesidad
de explorar otros cauces de información y otro tipo de trabajos
artísticos. Así que esto fue decisivo para continuar el
proyecto, e invité a más artistas cubanos y sudafricanos
-que no tenían relación con la guerra- a que dieran su
visión sobre el tema.
Surgieron proyectos relacionados con los conceptos de "nación"
y de "culpabilidad" que mostramos en Pretoria. Los participantes
entraban y salían del proyecto, no era algo fijo. También
empecé a invitar a otros, especialmente a aquellos que tenían
recuerdos y experiencias violentas y relacionadas con la guerra.
Así compartimos trabajos con artistas de Burundi, Congo, Camerún...
Estos proyectos se mostraron por primera vez en 1998/99 en Lisboa y
después en Amberes (para la ocasión contamos también
con artistas europeos).
CH: Así que la idea se iba expandiendo y cada vez se involucraban más artistas. Pero volvamos al principio del proyecto en Cuito Cuanavale y Luanda en el 97. En esa época todavía había guerra...
FA:
Sí, así es. En realidad -y eso fue muy extraño-
la guerra paró por unos meses y después volvió
a empezar. Cuando fuimos al sur del país, la guerra no había
terminado y en algunas partes la población no acababa de creerse
que había parado.
Nuestra exposición tuvo lugar en el Centro Cultural Portugués,
que cambiamos completamente. Cubrimos todas las paredes construyendo
un gran cubo donde introducimos todas las piezas que hicimos en Cuito
Cuanavale. La verdad es que tuvimos una respuesta muy escasa por parte
del público y las instituciones... Creo que la gente estaba muy
entusiasmada porque esperaban que la paz llegaría en cualquier
momento
De alguna manera también en el mismo Cuito Cuanavale hicimos
una exposición, o así me gusta pensarlo. Por ejemplo,
yo me dedicaba a hacer todas esa películas... Cada día,
durante esos doce, salía con una pequeña cámara
montada en un cochecito de juguete y marchaba con él durante
kilómetros a través de la sabana. Tengo no sé cuántas
horas de rodaje de cada día. El cochecito se movía como
algún tipo de animal pequeño, pero rápido, siempre
rápido, rápido... En otra película filmé
en un barranco. Cavé una zanja de unos 25 metros, coloqué
la cámara dentro de una botella de vidrio, lo colgué otra
vez y filmé una especie de muñeca con dos cabezas . Era
casi una acción fetichista y resultó interesante porque
en este pueblo -un pueblo grande dividido en cuatro partes- no tienen
un jefe pero sí una especie de rey. Y este rey me pidió
que dejara una de las muñecas. Era muy raro, pero empezaron a
construir una casa de unos dos metros cuadrados con una pequeña
ventana. Metieron la muñeca en la casita para protegerla de la
lluvia, mantener el poder y garantizar la salud . Yo no lo sugerí
ni fue planeado, pero creo que así la gente entendió qué
estábamos haciendo allí. El artista sudafricano también
filmaba, pero montado en bicicleta; creaba algunos trabajos entorno
a pájaros que estaban desapareciendo de la zona. El artista cubano
se dedicó a cavar hoyos, incluso llegando a excavar... Pasaban
muchas cosas.
Por la noche mostrábamos lo que habíamos filmado durante
el día en un pequeño televisor, y a cada sesión
venían vecinos con los niños; cerca de 100 personas venían
a ver el trabajo. Dormíamos sin camas ni comodidades, en una
casa que no disponía de nada, en las mismas condiciones que ellos;
poco a poco empezaron a conocernos y a saber qué hacíamos
allí, así que también grabamos algunas historias
de la gente.
CH: ¿Y la reacción de la gente fue como en Luanda?
FA:
La gente estaba bastante preocupada. Hice entrevistas con los artistas
de Cuba y de Sudáfrica. El sudafricano tenía realmente
miedo de ser reconocido como un antiguo soldado de Sudáfrica,
y eso es lo que se puede escuchar en el video. El artista cubano estaba
muy afectado por todos los cubanos asesinados en la zona -de hecho fueron
muchos- y no podía comprender por qué fueron allí,
como por ejemplo algunos de sus antiguos compañeros de colegio.
Creo que el aspecto clave de la reacción del público refleja
lo mucho que estamos relacionados con ese periodo. Es el lugar donde
tuvo lugar el combate más grande entre las tropas angoleñas
y sudafricanas, significando de alguna manera el fin de la guerra ya
que después de esto Sudáfrica se retiró. Todavía
ahora la gente entiende cuán necesario fue y para el proyecto
todos los políticos nos ayudaron mucho. Estaban muy entusiasmados
con el proyecto y salimos en las portadas de todos los periódicos.
Incluso cuando fuimos a Sudáfrica el ministro de cultura de Angola
nos acompañó en la inauguración.
CH: ¿Qué sucedió después con la llegada de todos los otros artistas? ¿Fueron alguna vez a Cuito Cuanavale?
FA: Algunos de ellos sí, pero sólo mucho después. Cuando la exposición viajó a Cape Town, todavía era un gran tabú para los periódicos y para los sudafricanos en general. Cuando la muestra se trasladó a Johannesburgo, algunas personas que habían participado en la guerra vinieron a mí y me dijeron: "Soy artista y estuve en la guerra; ¡quiero participar!" Fue muy divertido como organizamos esa exposición porque abrí las puertas y dije: "¡entrad!" No fue una exposición comisariada, sino algo muy libre con la gente ocupando el espacio.
CH: ¿Dónde fue?
FA:
En el mismo sitio que 2a Bienal de Johannesburgo, una gran central de
electricidad de unos 600 metros cuadrados. Utilizamos los mismos espacios
sin tocar nada...
Creo que memórias fue un punto decisivo en mi trabajo. Cuando
llegué a Bélgica, la primera cosa que hice fue crear una
estructura de apoyo, una compañía de producción
que se llamó Sussuta Boé -la misma que ya tenía
en Luanda en 1988, antes del proyecto memórias. Siempre estuve
fascinado con tener mi propio espacio y la correspondiente libertad
dentro de ellos.
Así que una vez lo tuve -alrededor de 50 metros cuadrados, utilizados
como estudio- cada dos meses invitaba a artistas para hacer exposiciones.
En Sudáfrica, durante memórias, empecé Coartnews
y después fundé Comouflage. Así que un mes después,
cuando dejé Sudáfrica para venir a Bélgica, continué
Camouflage aquí. Considero todos estos proyectos como una manera
de exorcismo de cómo trabajaba en Angola. Después de memórias
creé todas las estructuras que tengo ahora.
CH:
Es fascinante cómo las cosas van desarrollándose hasta
que se convierten en una completa red de diversas actividades. Me parece
que uno de tus principales objetivos es instalar una estructura en Luanda
que albergue un espacio para exposiciones, archivos, residencias y todo
este tipo de cosas y donde la Trienal de Luanda tenga alguna relación
directa. Ahora ya dispones de un espacio allí, pero creo que
está en una primera etapa. Supongo que lo ves como una entrada
a los círculos culturales de Luanda y de Angola en general...
FA: Cuando creé Camouflage en Bruselas, empecé con una
idea muy clara de crear un satélite para experimentar con proyectos
de artistas africanos, tanto residentes en el continente africano como
en la diáspora. Podrías decirme que ya me estoy entrenando
antes de abrir un Centro de Arte Africano en Luanda, pero lo cierto
es que es mucho más complicado abrir un centro de este tipo en
Bruselas porque aquí no recibes ninguna ayuda. Pero es muy importante
para mí, y con toda la red que he ido gestando durante todos
estos años ya tengo algo para el centro de Luanda.
Memórias fue tan importante y la gente involucrada estaba tan
motivada, que me convencí de que era posible abrir el centro
en Luanda. Ahora es genial pues después de este periodo de paz
en Angola el proyecto está tomado forma. Creo que es crucial
poder crear una fundación, un centro para el arte contemporáneo
y todos lo que esto implica.
En el presente disponemos ya de dos espacios separados casi por un kilómetro.
Uno privado y el otro donado por el Gobierno (uno de 1000 metros cuadrados
y el otro de 400). Vamos a trabajar con veinte arquitectos luandeses
para crear el espacio, pero sabemos que tenemos que ir paso a paso.
Este proceso gradual nos obliga a ser más competentes, y es por
eso que quiero empezar con espacios pequeños. No es una cuestión
de tamaño, sino de intensidad.
Primero creamos TACCA, Territórios de Arte e Cultura Contemporânea
Africana, y después el Ministerio de Cultura nos invitó
a idear la Trienal de Luanda. Todas estas cosas están relacionadas,
y estamos utilizando Camouflage como un satélite de TACCA -a
pesar de que al crear Camouflage todavía no teníamos ningún
espacio en Luanda-. Ahora, al llamarlo TACCA, no es sólo un centro
cerrado al territorio de Angola.
TACCA -
Rua Gomes de Sousa, 83, Luanda - Angola
CH: Está claro que África es el centro de todas tus actividades.
Muchas veces me sorprende como mucha gente relacionada con el arte africano
omite el nombre del continente -por razones diversas-. Después
de todo, hay muchos conceptos diferentes y, como creo que Simon Njami
escribió en un artículo sobre tu trabajo, puedes verlo
también como un fantasma -aunque por supuesto también
creas su propia realidad-. Hay otros que dicen que no deberíamos
usar siempre el nombre, ya que el continente es muy grande y diverso...
Así que cuándo hablas de un Centro de Arte Africano, ¿a
qué te refieres con lo de Africano?
FA: Creo que actualmente es muy fácil. En realidad la gente suele complicar este asunto, y eso es un indicativo de cuántos complejos se relacionan con el tema. Llamamos europea a la Unión Europea, y vemos banderas de la UE por toda Europa, con programas científicos en Europa llamados Programas Europeos de Ciencia, y también tenemos el Euro. Todo esto es bastante normal. En África, creo que necesitamos crearlo... llamémosle momento efímero de autoestima. Lo necesitamos porque si, por ejemplo, miras la televisión internacional, lo que sale de África es en un 95% negativo. Así que cuando me relaciono con proyectos artísticos muy sofisticados con un gran nivel de conocimiento, he decidido llamarlo África contemporánea.
CH: ¿Reivindicas el espíritu de los sesenta, un cierto Pan-Africanismo?
FA:
No exactamente. Creo que es el nombre real del continente hoy en día.
Lo bueno de África es que las cosas nunca vuelven, cosa que me
gusta, porque las mutaciones en África son muy profundas, y siempre
crean un cierto caos.
Por ejemplo en Angola vivimos ahora mismo en un sistema capitalista.
Pasamos por el Marxismo-Leninismo rápidamente, y después
se acabó (y nunca más se piensa en ello). Así que
¿qué significa ser africano? Podemos decir que es permanecer
en proceso. A menudo digo que América es sólido, Europa
es fluido y África es gas: todo es lo mismo pero a diferentes
temperaturas.
CH: La Trienal también tiene un objetivo político, con el Gobierno involucrado de manera más o menos directa. La situación en Angola es todavía tensa, con muchos problemas sin resolver y, por supuesto, con el recuerdo de la guerra todavía muy presente...
FA:
Creo que la cultura puede ser una herramienta muy interesante para este
proceso que va de la guerra a la paz. En nuestras conversaciones con
el gobierno está claro que todos sabemos que no es la historia
la que debe ser revisada, pero sí los viejos síntomas
e imágenes que se produjeron durante el periodo de guerra; por
supuesto puedes ignorarlos -y así ha sido desde 1961-. En verdad
la primera guerra fue contra Portugal, después contra Sudáfrica
y Zaire, y después entre nosotros. Me sorprende qué rápido
cambiamos. Por ejemplo, tenemos gente de Unita en el gobierno y trabajamos
con blancos sudafricanos que nos bombardearon. Y somos amigos de Estado
Unidos.
Cuando recuerdas que no se han dado directores de cine o artistas en
los últimos 20 años, es interesante mirar las causas de
esta ausencia total de desarrollo cultural y eventualmente podemos volver
a ver todos los momentos históricos, todas las guerras y los
desastres que nos han ocurrido, como una parte integral de la historia,
de la estética y de la cultura. Por supuesto que ningún
país que ha pasado 28 años en guerra tiene una cultura
de guerra, incluso si no lo deseas. Así que intentamos integrar
todo esto, la manera cómo nos independizamos de una perspectiva
cultural, y preguntarnos porqué fue necesario ser independientes.
La sociedad civil empieza a organizarse. Creo que este es un momento
muy frágil y sensitivo para Angola, y al fin y al cabo el mejor
momento para que tenga lugar la Trienal porque podemos llevar todos
estos temas a debate.
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oozebap. septiembre 2004 .
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