Teatro y quema del telón en África

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Público al servicio del público
Teatro y quema del telón en África

Por Dídac P. Lagarriga ---- versión imprimible en archivo de texto

*Capítulo extraído del libro "Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans", edición de Roger Bernat e Ignasi Duarte (Murcia, 2008).

Foto: Companía Danaya So (Mali) ©: www.danayaso.org

Sabemos que las definiciones suelen acarrear límites absurdos que frustran la capacidad de los términos para retratar prácticas y colisiones. Es el caso del denominado teatro "para el desarrollo", "comunitario", "popular", "de sensibilización" o, en un esfuerzo de síntesis maliense, "teatro útil". Lo mismo ocurre con "África", ese baúl de conceptos donde contenido y continente rebosan y se esparcen, invaden. Unamos "teatro para el desarrollo" y "África" conscientes de esa imprecisión, de los silencios olvidados y de las historias en paralelo, al margen o entre líneas. Si se pudiera valorar el índice de reconstrucción social, la práctica teatral en África aparecería como uno de los principales factores de cohesión, con plena capacidad para afrontar los incontables obstáculos que sufren los africanos en su día a día. Zakes Mda, uno de los nombres claves cuando hablamos de teatro africano, y especialmente si nos referimos al teatro para el desarrollo (tanto a nivel teórico como práctico), resumió la característica principal del teatro contemporáneo africano en una frase, que a la vez es el título de uno de sus libros: When people play people.

¿Existe público si no hay telón? El teatro como herramienta por y para la comunidad se utiliza, en especial, a nivel pedagógico. Como, lamentablemente, son muchas las agresiones y disfunciones internas y externas que vive una comunidad en su día a día, pedagogía y subversión suelen ir de la mano. Durante las luchas anticoloniales, por ejemplo, el teatro fue duramente reprimido por las autoridades europeas al tratarse de un vehículo de movilización y concienciación altamente eficaz. En los anocheceres, guerrilleros y civiles se reunían bajo este tipo de representaciones donde se combinaban las arengas políticas con el entretenimiento y la reafirmación cultural. Por otro lado, las problemáticas internas que surgen en el seno de una población tienen su medio de resolución, entre otros mecanismo endógenos, en el escenario. Lo que no puede decirse en el ámbito público, sí puede expresarse en el reino de la interpretación. En la tradición bambara, una de las muchas variantes de este tipo de teatro es el koteba. Del origen semántico kote-bali, que significa "expresión total" o "poderlo decir todo", esta forma teatral omnipresente en Mali combina entretenimiento y armonización social, convirtiendo los problemas sociales en comedia, pero también en tragedia. "El koteba contiene permanentemente la idea de la interacción individuo-sociedad. En el repertorio, podemos encontrar desde escenas de la vida cotidiana hasta representaciones históricas, pues el objetivo es el de examinar el sistema de relaciones sociales. El koteba evoca las virtudes pero también los defectos, puesto que estos últimos constituyen una amenaza para la sociedad. El humor permite expresar críticas e ideas que serían inconcebibles de exponer en otras circunstancias". (1)

Estos dispositivos autóctonos destinados a la resolución de conflictos y a la mejora del bienestar común han sobrevivido a ciertas tendencias promulgadas con el nacimiento del concepto de desarrollo tras la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces, el llamado "teatro para el desarrollo" se ha utilizado en muchos casos como instrumento burocrático promovido por el estado y las instituciones internacionales para difundir mensajes y políticas, especialmente en el ámbito rural. Con frecuencia, existe cierta confusión en este tipo de práctica, donde una misma etiqueta agrupa múltiples visiones de entender la gestión social, la colectividad, la pedagogía y la comunicación. Los defensores de un teatro que nace en la comunidad y que se encuentra al servicio de ésta, por ejemplo, consideran una aberración el hecho de concebir el público como un elemento pasivo, objetivo receptor de los dictámenes en boga. Es decir, un teatro subvencionado por agencias internacionales o ministerios estatales donde una compañía foránea, normalmente establecida en un centro urbano, viaja por las zonas rurales para "sensibilizar" a la población sobre asuntos relacionados con la sanidad, la salubridad, las infraestructuras, etc., al mismo tiempo que son estos mismos organismos los principales causantes de las deficiencias, en muchos casos extremas, que sufre la población. Ngugi wa Mirii, de la Zimbabwe Association of Community Theatre (ZACT), no puede ser más claro: "La aproximación foránea al teatro comunitario (donde muestras la obra, hablas con la gente y te vas) me parece un insulto a la inteligencia de los campesinos y trabajadores. Los que vienen de fuera asumen que la comunidad no tiene ningún potencial, ninguna capacidad comunicativa y que no puede pensar por ella misma". (2)

Linje Manyozo también ha denunciado esta problemática, centrándose en su experiencia en Malaui. En un artículo suyo, titulado explícitamente "¿Teatro comunitario sin participación de la comunidad?", expone las injerencias de algunas ONG de Malaui en la puesta en práctica de un teatro supuestamente participativo pero que, en realidad, está condicionado por el exterior de la comunidad: "Los donantes proporcionan dinero a las ONG basándose en guías de actuación y objetivos específicos que se miden por ciertos indicadores. Estas ONG actúan en las comunidades a través de los trabajadores de campo: la indagación se acaba, los datos se analizan con poca o ninguna implicación por parte de la comunidad, las obras se interpretan, los trabajadores marchan, los informes y las evaluaciones se preparan para las organizaciones que los han financiado sin que lleguen copias a las comunidades. ¿Por qué vamos a los pueblos y nos metemos en la vida de la gente? ¿Para ganar dinero o para contribuir positivamente al logro de más justicia social y de una mejora de las condiciones de vida?". (3)

Si el principal error, como vemos, es la imposición de modelos ajenos a la comunidad, el éxito vendrá cuando se encuentra el encaje. Una de las claves de esta sintonía reside en encontrar el equilibrio entre contenido y forma: "La idea en muchos proyectos es la de minimizar la estética todo lo posible para favorecer la sustancia de la representación, y que por lo tanto todos los que estén involucrados puedan participar sin sentirse intimidados o inferiores". (4) En este sentido, la diferencia entre el teatro para el desarrollo y el teatro popular o comunitario desaparece. En Kenia, por ejemplo, está considerado la forma de comunicación más barata y la que mejor se comprende: "Las comunidades lo aceptan porque es participativo y poco costoso y es un importante medio para la promoción de la libertad de expresión. La población se reconoce en este medio de comunicación interactivo y entretenido, que responde de modo positivo al examen de las cuestiones que les afectan sin tener un sentimiento de inferioridad". (5) La efervescencia de este tipo de teatro es enorme: escuelas, institutos y universidades, asociaciones, instituciones y ONG internacionales, pueblos, barrios y capitales de provincia, proyectos consolidados o efímeros... En la mayoría de casos, la elección de los lugares de representación está condicionada a la cantidad de personas que accedan a participar. Normalmente los espacios abiertos y concurridos donde se mezclan generaciones, profesiones y puntos de vista son los más apreciados. Sin esta participación, la obra no tiene sentido, y si bien la provocación que implica la crítica de tabúes y prejuicios es fundamental, no pretende erigirse como un teatro de ruptura porque sí: su finalidad es moral, reformista y educativa en un sentido mucho más horizontal de lo que normalmente se encuentra asociado a estos conceptos. "Nuestro teatro -afirma una de las componentes de la compañía Danaya So, de la que hablaremos más adelante- llega a gente que no podría concienciarse de otra manera, pues la mayoría no sabe leer. El hecho de que nosotras mismas seamos analfabetas nos da credibilidad, pues te comunicas mejor con tus semejantes. Si utilizamos el teatro cómico es más fácil que el público nos escuche y quiera participar en los debates".

En Parapanda Theatre Lab (PTL), que es una de las organizaciones teatrales puntales en Tanzania para la promoción de este tipo de teatro, lo explican así: "El proceso busca y analiza los problemas y ofrece a los miembros de la comunidad la oportunidad de encontrar soluciones mediante el debate y el consenso. Las obras de teatro, interpretadas por la misma comunidad, se basan en las experiencias y los problemas que les afectan, como los temas de género, economía, política, derechos de los niños, salud sexual y VIH/sida, gobernabilidad, medioambiente, proyectos para adolescentes que han abandonado el colegio...". (6)
Ola Johansson, en su artículo "How AIDS Changed African Community Theatre and Vice Versa" ("Como el sida ha cambiado el teatro comunitario africano y viceversa") asegura: "Tras ver, escuchar y aprender de los grupos de teatro de cinco países africanos durante cuatro años, estoy convencido de que el teatro comunitario es la forma de prevención del VIH más eficiente entre los jóvenes". (7) Además de la variedad de temas y problemas concretos dependiendo de cada grupo, la experiencia y la historia local marcan también la trayectoria. A lo largo del tiempo, los encuentros de activistas y practicantes de este tipo de teatro han sido claves para propagar el fenómeno, y existen redes regionales, continentales e incluso internacionales. América Latina es un claro referente internacional para el teatro comunitario, con Freire y Boal como sus máximos representantes. Fundamentalmente desde la década de los setenta, la teoría y la práctica de la participación teatral comunitaria ha nutrido experiencias en todo el mundo. En África, algunos de los experimentos que surgieron en esa época han servido para consolidar una escena viva y necesaria. Como escribe Kennedy Chinyowa en su tesis sobre la estética en las obras del teatro africano para el desarrollo: "La aparición de experimentos de teatro popular como los de Laedza Batanani en Botsuana, Kamiriithu en Kenia, Chalimbana en Zambia y Kumba en Camerún, por mencionar sólo unos cuantos, proporcionaron el impulso necesario para empezar con la práctica del teatro para el desarrollo en Zimbabue. Estos experimentos pioneros de teatro popular facilitaron los puntos centrales para realizar workshops regionales. El intercambio de ideas e información entre zonas de África, y también entre África y otras partes del mundo, tejieron una red de influencias entre los activistas del teatro popular, [...] beneficiándose de las teorías y de las experiencias de trabajadores teatrales de otras partes del mundo". (8)

De estos primeros experimentos que menciona Chinyowa, uno de los más conocidos es el teatro comunitario de Kamiriithu, en el distrito de Limuru (Kenia), promovido a mediados de los años setenta por uno de los escritores africanos más reconocidos internacionalmente, el también activista Ngugi wa Thiong'o. Este autor es de los pocos que se tomaba en serio la importancia literaria del teatro popular permitiendo, al mismo tiempo, que la comunidad rescribiera e interviniera en el guión propuesto hasta obtener un consenso participativo. En aquella época, el país podía describirse como "un lugar con diez millonarios y diez millones de pobres", con una clase alta minoritaria controlando y reprimiendo a la mayoría. En la población de Kamiriithu, muchos de sus habitantes formaron un centro comunitario que tenía como principal objetivo la educación de los adultos como un modo de combatir la pobreza. Entre los invitados se encontraban profesores de la universidad de Nairobi y también Ngugi wa Thiong'o. Pensaron en utilizar el teatro al tratarse de un vehículo rápido y eficaz para conseguir los objetivos. Decidieron realizar la obra Ngaahika Ndeenda ("Me casaré cuando quiera") que partía de una investigación previa sobre qué se quería decir y cómo quedaría reflejado. Con un guión que fue modificándose entre los participantes, la obra suponía una expresión de la propia cultura del pueblo, donde quedaban reflejadas sus vidas e historias. "Vi con mis propios ojos -escribe Ngugi wa Thiong'o- cómo los campesinos, muchos de los cuales nunca en la vida habían estado dentro de un teatro, diseñaban y construían un teatro abierto con un escenario elevado, camerinos y un auditorio con una capacidad para más de dos mil espectadores sentados". (9)

Estrenada en octubre de 1977, Ngaahika Ndeenda quizá fue, por primera vez en la historia de Kenia, una obra por, para y sobre el pueblo. Debido a su gran éxito, el gobierno la prohibió sólo unas semanas más tarde, enviando a la prisión a Wa Thiong'o durante un año. Otros intelectuales que estaban relacionados con el proyecto tuvieron que exiliarse y las autoridades desmantelaron el teatro. A pesar de la mala experiencia, Ngugi wa Thiong'o señaló posteriormente que esos seis meses que pasó junto a los campesinos significaron el verdadero inicio de su formación, el periodo donde aprendió el uso creativo del lenguaje popular.

Otro de los pioneros fue el proyecto Laedza Batanani en la región de Bokalaka, en Botsuana, iniciado en 1974. Un centenar de personas (líderes comunitarios, asociaciones de mujeres, campesinos, políticos locales, dirigentes de iglesias, profesores...) se reunieron para trabajar y debatir los problemas de las poblaciones de la zona. Bajo la iniciativa de dos educadores europeos que trabajaban en la Universidad de Botsuana, Martin Byram y Ross Kidd (10), el proyecto quería establecer el teatro como herramienta para debatir y resolver los problemas con los que se enfrentaba la población sin pasar por ningún intermediario. Con el éxito de la propuesta, el encuentro resultó anual y trascendió a otros países: "El Maratholi Travelling Theatre en Lesotho, el Chalimbana workshop en Zambia, el Nhlango workshop en Suazilandia y el Mbalachanda workshop en Malaui se inspiraron en el modo de funcionar de Laedza Batanani". (11) Este proyecto se considera como uno de los más importantes en el establecimiento de las bases del teatro para el desarrollo, especialmente por su metodología y su impacto. (12)

Foto: Festival de teatro Fest'Art (Senegal) ©: http://festart.over-blog.com

Improvisación, liberación, censura y autocensura

Como vemos, con estos primeros proyectos el objetivo era demostrar por implicación directa la fuerza potencial de cada miembro del público para crear un cambio útil a la comunidad mediante la acción individual o colectiva. Esta implicación fomenta la improvisación como elemento clave para que, aquellos que lo deseen y que no dispongan de formación teatral, participen. "La técnica de la improvisación democratiza la creación dramática. Permite que cada persona aporte sus habilidades en el papel que interpreta. Además, el espacio donde ocurre se transforma en un foro de debate". (13)
Chris Kamlongera, otro de los grandes especialistas del teatro para el desarrollo, tanto en la teoría como en la práctica, asegura que a pesar de las posibles distorsiones o imposiciones que se pueden cometer cuando los foráneos llegan a las comunidades, el teatro para el desarrollo puede ser un vehículo democrático para el diálogo y la toma de decisiones en las comunidades. En este sentido, la improvisación es fundamental: "Todo el trabajo se improvisa. Los equipos y, a veces, los estudiantes, recopilan los problemas en las zonas donde se actúa. Utilizando estos temas, crean obras improvisadas que se interpretan brevemente". (14)

Otro de los puntos fuertes donde se sustenta es la oralidad y la abertura del guión, muchas veces incompleto o inacabado: "La relación de la práctica del teatro popular está en la confrontación entre guiones y borradores. El borrador es una propuesta de acción dramática poco estructurada que permite el debate y el cambio. El guión, por su parte, es una obra acabada y construida de acción dramática donde los argumentos del dramaturgo ya se han debatido y concluido. Uno describe un proceso; el otro presenta un producto. [...] Los conflictos los encontramos entre, por un lado, el carácter occidental de individualismo, de progresión lineal, conclusión y fin, y, por el otro, la cosmología africana de continuidad y colectividad". (15) Esta libertad es fundamental para la consolidación participativa del teatro. Jerome Bruner (16) asegura que actuar minimiza las consecuencias de la acción de uno mismo, puesto que ofrece la oportunidad de probar combinaciones de comportamiento que, bajo circunstancias normales, nunca se habrían probado. "Estas formas alternativas de comunicación -escribe Chinyowa- encajan a la perfección con el teatro para el desarrollo, puesto que los participantes quieren deshacerse de las contradicciones y los impedimentos que impiden su bienestar. La diversión y la libertad que facilita la interpretación permiten a los actores tocar temas sensibles sin que suponga una amenaza para la estructura social. Asimismo, la libertad permite que los participantes se sientan más seguros cuando exploran temas dolorosos o sensibles". (17)

Paulo Freire, el gran teórico de estos conceptos y un referente a nivel mundial, concebía el teatro comunitario como un arma efectiva, donde el proceso participativo era la llave. "La participación de Freire se propone liberar a los pueblos indígenas. La liberación, aquí, significa cuatro cosas: capacitar a la población para que diga "no" a una idea; que acepten un proyecto como ciudadanos bien informados; proporcionarles mecanismos y medios para llevar adelante el proyecto; darles creatividad para que utilicen estas habilidades en otros proyectos". (18)

Uno de los principales problemas vendrá, por lo tanto, por la coerción y la censura, ya sea externa o de autocensura. Zakes Mda lo deja muy claro: "La autocensura puede ser tan efectiva para restringir el teatro para el desarrollo como lo puede ser la represión más dura que se ejerce en algunos países, donde la policía persigue las actuaciones y detiene a los participantes". (19) Esta autolimitación suele estar provocada por dos factores: el miedo o incapacidad para superar el marco tradicional de comportamiento y valores, o bien por las "recomendaciones" gubernamentales. Existen muchos ejemplos donde la puesta en práctica de talleres y experimentos de teatro para el desarrollo en las zonas rurales es vista con buenos ojos por parte de las autoridades, siempre y cuando se limiten a hablar de cómo plantar árboles, utilizar un fertilizante o construir sanitarios y no se hable de política. Pero, como es lógico, ¿es que existe alguna remota posibilidad -se pregunta Mda- de que hablemos de desarrollo sin que salga la política o, al menos, algunas de las causas estructurales del subdesarrollo? (20)

Zakes Mda es fundador de la compañía de Lesotho Marotholy Travelling Theatre, donde precisamente esta censura gubernamental casi no la experimentaron hasta años después de funcionar: "La razón de esta falta de censura no se debía a que el gobierno de Lesotho era más tolerante o liberal que los de Camerún o Malaui. La verdadera razón era que ignoraban el origen del trabajo que hacíamos con las poblaciones rurales. Sabían que nos dedicábamos al teatro, y eso lo consideraban algo inofensivo, donde la gente no tiene nada más que hacer que explicar historias, bailar y cantar. Para ellos, todo lo que hacíamos era alentar a la población a utilizar correctamente los fertilizantes, cómo plantar árboles y construir lavabos. Obviamente, eran temas de los que hablábamos, pero hacíamos mucho más que eso. Nuestra opinión sobre el desarrollo no se limitaba a un aumento del nivel de vida de la población, caracterizado por la distribución de riqueza favoreciendo las élites nacionales a expensas de los pobres de los ámbitos rurales. Nuestro objetivo era que las comunidades rurales consiguieran un mayor control de sus instituciones y así gestionaran su destino económico, social y político. Nuestro teatro se convirtió en un vehículo de análisis de la situación general de la población rural. Los árboles, los fertilizantes y los lavabos los incluíamos en el contexto de este examen estructural. Para nosotros, el desarrollo era una acción política". (21)
En el 2001, Mitendo Yinda Samaïs, uno de los creadores de la compañía de Kinshasa Théâtre des Intrigants, habla también de esta carencia de interés actual por parte del gobierno por el teatro popular de contenido crítico y comprometido: "El poder político (congoleño) considera que el impacto del teatro no es demasiado fuerte, que es demasiado intelectual para que haga falta desestabilizarlo y, por lo tanto, asumir el riesgo de recibir criticas por ello. La obra Misère ha tenido un éxito enorme, y la hemos representado en las calles, por todos lados, sin que nadie nos haya amonestado". (22) La compañía practica un teatro comprometido y basado en la realidad cotidiana. Un teatro que denuncia la injusticia, la dictadura, la miseria del pueblo... Realizan espectáculos de sensibilización, especialmente sobre la sanidad, la educación, los derechos de las mujeres y los niños. Al mismo tiempo, desafían los prejuicios relacionados con la profesión y luchan por cambiar la imagen social del actor de teatro. "Hacemos esto -declara Mitendo- para sobrevivir, para mantener la integridad. La gente se moviliza, sin cobrar. Los artistas tienen los bolsillos vacíos, pero son creadores: es lo que llamo resistencia positiva." (23)

El Théâtre des Intrigants también organiza el festival Joucotej ("Journées Congolaises de Théâtre pour et par l'Enfance et la Jeunesse"), que reúne a más de 12.000 personas con representaciones en cuatro espacios cerrados y cinco abiertos y la participación de una treintena de compañías escolares y una decena de profesionales. Iniciado en 1987, con los años ha ido creciendo, desplazándose del Centre culturel congolais (Ccc) Le Zoo a varios espacios de la ciudad. Con el objetivo principal de iniciar a los niños y jóvenes en el arte escénico, trabajan también con los problemas de los niños de la calle para crear un espacio de integración y diálogo.

Foto: Companía Danaya So (Mali) ©: www.danayaso.org

Mujeres, niños y teatro

La libertad de expresión no siempre está limitada a la capacidad (o voluntad) que tenga un determinado aparato estatal para reprimir. En las sociedades tradicionales, el peso de la culpa, la vergüenza y la deshonra juegan un papel coercitivo fundamental. El miedo al "qué dirán" a menudo es más fuerte que la voluntad comunicativa, especialmente si es para romper tabúes. Aún así, se han formado compañías y proyectos teatrales que buscan precisamente desafiar este marco tradicional, ilustrado con proverbios como el shona nyadzi dzinokunda rufu ("el deshonor es peor que la muerte").

Entre los grandes tabúes universales, los relacionados con la sexualidad y las cuestiones de género. Por consiguiente, cuando el teatro popular africano salga a las calles, mercados y escuelas para contribuir a terminar con la mutilación sexual femenina, las violaciones a menores o la proliferación del VIH, necesitarán dos herramientas claves: la determinación y la estrategia. Únicamente con voluntad y valentía no es suficiente para salir a los escenarios y romper silencios: si la estrategia comunicativa no es eficiente, la obra pasará del escándalo momentáneo al rechazo perpetuo. La misión, por lo tanto, un fracaso.

Para que esto no ocurra, se deben evitar los mensajes de imposición, algo que puede resolverse si los actores y actrices forman parte de la comunidad a quien va dirigido el mensaje o si utilizan el mismo lenguaje y referencias. Uno de los recursos más utilizados y eficaces es la ironía, puesto que a través de la comedia el público acepta más fácilmente esta ruptura del tabú o de las generalidades. Además de los temas, uno de los grandes muros que poco a poco van cayendo es el de la participación femenina en el teatro.

Tradicionalmente, las mujeres tenían pocas posibilidades de entrar en el teatro. En el koteba de Mali, del que ya hemos hablado, los hombres interpretaban todos los papeles, incluso los femeninos. Una de las actrices más populares de Ghana, Adeline Ama Buabeng, recuerda que cuando empezó su carrera, a finales de los cincuenta, el público todavía prefería ver en el escenario a actores disfrazados de mujer: "Había cuatro o cinco tan buenos que, cuando actuaban, era muy difícil diferenciarlos de una mujer. La Brigade Drama Group fue la primera compañía que utilizó actrices en sus representaciones. Posteriormente, el público empezó a aceptar la participación femenina, incluso prefiriéndola a los actores que hacían de mujer. Con el tiempo, cuando utilizábamos estos actores que representaban a mujeres (lady impersonators) ya se hacía conscientemente y en las escenas apropiadas". (24) Un ejemplo extremo lo encontramos en la década de los cuarenta cuando Hubert Ogunde, considerado el padre del teatro moderno nigeriano, optó por una alternativa al hecho de que muchas mujeres tuvieran que abandonar el mundo del teatro una vez casadas: "Se casó con todas las actrices y así creó su compañía. La cantidad de actrices era tan grande que algunas tenían que interpretar papeles masculinos...". (25)

Perseverantes, las africanas están ocupando lugares en la sociedad negados desde tiempos inmemoriales o desde la incursión del colonialismo y el cambio de valores. De esos espacios, el teatro es uno de ellos. En el 2003, por ejemplo, ya había más chicas que chicos inscritos en las clases de arte dramático del Instituto Nacional de las Artes en Bamako. Mali vive la proliferación de compañías integradas sólo por mujeres, como por ejemplo Ntènènin, formada por unas noventa mujeres del pueblo de Baguinéda, en el noreste de Bamako, que además del teatro se dedican a la agricultura, o Badenya, creada para dar la palabra a las mujeres de la región de Sikasso. (26) Este tipo de compañías interpretan piezas sobre la vida cotidiana, tratando temas como la vacunación infantil, el embarazo, el sida, la circuncisión, el paludismo, el tráfico de niños, los derechos de la mujer, etc. El carácter informal y voluntario de estas activistas permanece por delante del carácter artístico o profesional, aunque formar parte de una compañía y aunar el arte escénico con sus objetivos sociopolíticos suele valorarse enormemente. Uno de estos casos lo encontramos en la asociación Danaya So, de Bamako. Un grupo de mujeres que habían trabajado en la prostitución decidieron dar un ejemplo de cómo resolver, o suavizar, algunas de las dificultades con las que se encuentran diariamente las trabajadoras del sexo en Mali. En 1994 fundaron Danaya So (www.danayaso.org) lejos de la retórica compasiva o caritativa: "Las mujeres asociadas reciben ayuda concreta en los ámbitos de la salud, la alfabetización, las iniciativas económicas y la protección jurídica. El abandono del trabajo sexual no es el objetivo de la iniciativa, aunque a las mujeres que desean abandonar se les procura otra actividad comercial". La organización se ha extendido de la capital a otras ciudades del país, y en la actualidad cuenta con unas dos mil mujeres inscritas. Para complementar la asistencia, han creado también Lakana So (www.lakanaso.org), una asociación que se ocupa de los niños de estas mujeres facilitando su escolarización, la formación profesional, el seguimiento médico y también la reconciliación con sus padres. Este último aspecto incide en esos hombres que acuden regularmente a los servicios de una misma mujer, pero que no tienen ninguna intención de reconocer al hijo cuando ella se queda embarazada. La asistencia de Lakana So propone una reconciliación que favorezca el estatus del niño, especialmente en una sociedad donde no tener un padre reconocido provoca la marginación directa.

Entre los objetivos de Danaya So, encontramos: la integración en la sociedad de las trabajadoras del sexo; la mejora de su imagen laboral; que sean atendidas convenientemente en los centros sanitarios; la concienciación de los riesgos relacionados con este oficio; la autogestión de su futuro mediante la organización, tanto sanitaria como económicamente; reestablecer su autoestima; poder practicar la religión como el resto de musulmanas.
Para lograrlo, Danaya So funciona de modo asambleario, con dos reuniones nacionales al año. La acción participativa es fundamental, así como el voluntariado y la colaboración con centros sanitarios y educativos. Entre sus herramientas pedagógicas encontramos las obras teatrales: una de las primeras obras hablaba de su propia experiencia con la prostitución y el sida. Hay que tener en cuenta que las mujeres que iniciaron la compañía han muerto infectadas, y poco a poco se ha ido recomponiendo con nuevas entradas. La obra se representó en muchos espacios abiertos y cerrados, como por ejemplo en los prostíbulos, donde llegaban directamente a las más afectadas. Otra pieza, sobre la mutilación genital femenina, la llevaron a los mercados, calles y escuelas, acompañadas por médicos que respondían a las preguntas que generaba la obra. "Al principio -explica Adama Traoré en el documental "Las provoc-actrices de Bamako"- las chicas tenían miedo de actuar, puesto que es una pieza que toca profundamente la intimidad de las personas. Pero se dieron cuenta de que es vital hablar, con la esperanza de que esta práctica disminuya". (27) Bintou Kamisoko, actriz de la compañía, explica las dificultades de esos inicios: "Al principio no fue nada fácil, nos lanzaban piedras por querer hacer una obra sobre el sida. En uno de los barrios, la gente no lo entendió y nos echaron. No tengo ni padres ni marido que me ayude, para mí, prostituirme era una necesidad. Es cierto que algunas lo hacen por ambición, pero para mí era una necesidad. Gracias a Dios encontré una salida con el teatro. Soy artista, estoy orgullosa de serlo. Cada vez que un hombre me ronda se lo digo: soy artista, si me quieres debes aceptarlo. No pienso abandonar lo que hago por un hombre, jamás". (28)

Coumba Kouanta, otra integrante de la compañía, explica su trayectoria: "Fue mi mejor amiga quien me introdujo en la prostitución. Cada día me mostraba los 35.000 o 40.000 francos CFA que ganaba, mientras que yo sólo conseguía 100 o 200 para alimentar a mis hijos. Desconocía cómo ganar dinero con mi propio cuerpo. Una noche, la acompañé al prostíbulo donde trabajaba, cerca del río. Esa noche gané 20.000 francos. De vuelta a casa, paré y compré mucha comida, desperté a mis hijos e hicimos un festín. Estaba tan contenta por haber traído comida a casa, que no dormí en toda la noche. A la mañana siguiente, fui a comprar varias barras de pan e hice mucho café. Cuando los niños se levantaron se pusieron muy contentos, y agradecí a Dios tanta felicidad. Esa mañana entendí que mi destino era la prostitución. [...] Tiempo después, una de las chicas de Danaya So vino a verme al prostíbulo donde trabajaba, cerca de la estación de autobuses. Me explicó que en el grupo acogían a mujeres solteras para desarrollar proyectos y así poder salir de la prostitución. Hasta entonces, no podía hacer otra cosa que prostituirme. La asociación me fue de gran ayuda. Poco después, una de las actrices murió, y me propusieron reemplazarla. Ignoraba completamente que prostituyéndome podía enfermar. Gracias a Dios, pude sensibilizarme, así que ahora debo compartir esta información". (29)

La voluntad de que sus experiencias e informaciones beneficien a otras mujeres es la base de su compromiso con el teatro, donde es necesario un gran coraje y determinación para emprender el camino. Aminata Haidira, ataviada con un gran vestido estampado con decenas de lazos rojos de solidaridad con los infectados por el sida, participa también con Danaya So. Su valentía y compromiso se debe también a esta reciprocidad: "Gracias a una obra de teatro que vi en la calle me atreví a hacerme la prueba y supe que tenía el sida. Si todavía estoy viva y puedo sensibilizar a otras mujeres, es gracias a esa obra. La gente de mi barrio me señala con el dedo porque fui prostituta y tengo el sida. Un día me entrevistaron en un reportaje de la televisión sobre el sida. Al día siguiente, oía murmullos por donde pasaba: "Mira, es la mujer con sida". Pero las críticas no me desmotivan, me son indiferente. Todo el mundo sabe que la compañía se compone de ex prostitutas, y que la mayoría tenemos el sida. Pero personalmente asumo mi marginalidad. Antes, la gente evitaba hablar del tema del sida, pero actualmente ya se empieza a hablar. Se abren centros de tratamiento y tenemos acceso a la medicación". (30)

El escenario lo marca el público que las rodea, los focos son la luz del día, su vestuario, la ropa de calle, y el guión, su vida. "Es muy difícil -afirma Adama Traoré- que las miren de otra forma. No es una actriz quien me habla, no es la opinión de alguien que ha reflexionado sobre eso, sino que se trata de una prostituta. Al prostituirte pierdes todo el estatus". Aún así, la perseverancia y la posibilidad de entablar una conversación con una audiencia dispar erosionan el gran muro de silencio. El sólo hecho de que se muestre un interés por asistir a las representaciones, donde público de todas las edades contempla la función, es un gran paso. Consciente de ello, la utilización de elementos cómicos es vital para establecer vínculos y complicidades. El papel de la loca, por ejemplo, suele ser el más aplaudido y celebrado. A nivel de estructura, son obras que llegan directamente al conflicto, eje y razón de ser de la pieza. Asimismo, al tratar temas candentes y socialmente activos, el final de la obra nunca quedará zanjado, y continuará reproduciéndose con más o menos intensidad más allá del control dramático.

De entre todas las formaciones de Mali que se dedican a este tipo de teatro, la más conocida y pionera es Nyogolon, creada en 1985. Si bien la composición es mixta, los temas que tratan están relacionados con las problemáticas de género. Como Mali es uno de los países africanos donde más se practica la mutilación genital femenina, este asunto delicado será recurrente en sus obras. Desde su creación, Nyogolon ha realizado más de trescientas piezas, además de encargos de instituciones nacionales e internacionales. Estas compañías y muchas otras son el vehículo más apropiado del país para transmitir mensajes de sensibilización, y entidades como la CAFO (Associations Féminines et des ONG du Mali), la Association pour la Promotion et la Défense des Droits de la Femme (APDF), la Association Malienne pour le Soutien et l'Orientation des Pratiques Traditionnelles (AMSOPT), que combate la mutilación genital, o el Projet Femme et Développement (PROFED) utilizan habitualmente el formato teatral para difundir sus objetivos. Según Lalaicha Dicko, de PROFED, las primeras reuniones públicas sobre las cuestiones de género, antes de que no se empezara a introducir el teatro, suscitaban algunas controversias. Pero a través del teatro se genera una movilización masiva en todos los niveles de la sociedad.

El caso de Mali no es una excepción en el continente africano: por todas partes se crean compañías femeninas con el objetivo de que la mujer pueda expresarse y colaborar mutuamente para encontrar soluciones a varios problemas. WE-PET, por ejemplo, es una de estas compañías de Kenia que busca "reforzar la capacidad de las chicas para que participen en los procesos de desarrollo y que el teatro participativo sea un medio de información y de asistencia comunitaria, además de crear un recurso para estas chicas. La compañía colabora con organizaciones que trabajan sobre cuestiones femeninas, pero también crea sus propias obras basadas en temas sociales. La actividad principal del grupo es la formación en teatro educativo participativo". (31)

Entre las grandes promotoras y teóricas encontramos a Penina Mlama, una de las directoras del FAWE (Forum for African Women in Education). Mlama ha escrito varias obras de teatro, ensayos sobre el arte dramático y educación y es profesora de artes escénicas en la universidad de Dar es Salaam (Tanzania), donde dirige el departamento de artes escénicas. Desde hace décadas, Mlama es una de las figuras claves del arraigo del teatro para el desarrollo en África, especialmente en Tanzania. Inició el programa Tuseme ("hablemos"), operativo en veintidós escuelas del país, donde se utiliza el teatro para que las chicas aprendan a solucionar los problemas relacionados con las cuestiones de género y que afectan negativamente su carrera académica. Entre los premios que ha recibido encontramos el Shaaban Robert Writers Award (1999) por su creación literaria y la promoción del kiswahili, y el National Cultural ZeZe Award (2000) por su contribución a la promoción del teatro como herramienta pedagógica para niños y jóvenes.

Efectivamente, otro colectivo que cada vez tiene más presencia en este tipo de teatro son los niños y adolescentes, especialmente cuando sus derechos son completamente negados (explotación infantil, niños soldado, abusos sexuales...). En Zimbabue, por ejemplo, se han creado varias iniciativas que utilizan el teatro para denunciar estas situaciones, como el CHIPAWO (Children's Performing Art Workshop), una organización que trabaja con niños y jóvenes de Harare (de entre 6 y 18 años) desde 1989. Su objetivo es que los niños aprendan a participar y a compartir en el marco de la interpretación y de las artes dramáticas. Con los años, CHIPAWO se ha convertido en un miembro activo de la International Association for Children and Young People (ASSITEJ), y se centra en potenciar las capacidades de improvisación de los niños. Stephen Chifunyise, fundador del colectivo, asegura que pueden escenificar en una semana una obra complicada: "Un día para idearla, otro para comentarla y hacer el guión y el resto para ensayarla y dirigirla". (32) Las bases fundamentales están extraídas de la tradición oral, con muchos interludios de bailes y música, y suelen hablar de la relación con el entorno y de la preocupación por el medioambiente. Otro proyecto también se basa en las tradiciones narrativas para denunciar los abusos infantiles, entre ellos la violación. Llevado a cabo por la compañía Alternative Savanna Arts con niños y adolescentes de entre 10 y 18 años que participaron en un taller teatral, la obra Vana Vana se realizó en combinación entre dramaturgos y los mismos niños. Desde el 2001 se ha representado en varios lugares de Zimbabue, como escuelas, si bien contiene escenas fuertes acompañadas de canciones con letras como: "Las niñas ya estamos hartas de que nos violen". Otra compañía del país, la Amakoshi Theatre Production, la agrupación de teatro popular urbano de más éxito en términos de continuidad, organización, calidad y apoyo del público, también ha denunciado estos y otros abusos. De la mano de uno de los dramaturgos más prolíficos y críticos de Zimbabwe, Cont Mhlanga, la compañía ha conseguido cruzar fronteras y establecer escuela, especialmente desde la construcción de su propio centro.

En el 2006, en el Teatro Nacional de Uganda se representó la obra "Amani: An African Opera", de las hermanas Suzanne, Rosie y Pamela Kerumen, de Soul of Africa. En la pieza aparecen muchos niños para explicar sus propias experiencias durante el conflicto con el LRA (Lord's Resistance Army). En una crítica aparecida en Artmatters, Steven Tendo escribe: "Entre el público, los niños no paraban de reír. Pero también los adultos se reían, probablemente porque no se lo esperaban. Pensaban que iban a ver una historia dolorosa y escalofriante. Lo que han visto en el escenario es una historia de auto-desaprobación narrada por personas lo suficientemente valientes como para mostrar sus defectos en público. Mientras los niños intentan recomponer el rompecabezas de su situación, nos ofrecen algunos comentarios graciosos o ingenuos. Como los de Acan, el más pequeño, y que pregunta cosas cómo: ¿Por qué estos hombres le han cortado la cabeza a tu padre?, o ¿acaso le ha amputado la teta a tu madre porque quería dársela a su hijo? El público puede reír en algunas de estas escenas, pero a la vez se les hiela la sangre cuando piensan en qué se convertirán estos niños cuando crezcan". (33)

Cuando lo público queda relegado al privilegio de una minoría, la escena es dantesca y la población se ve obligada a encontrar formas de rescribir el guión. Como hemos visto, entre las opciones propuestas por miles de africanos encontramos la voluntad de construir bienes públicos mediante la demolición de su condición de público. El teatro de telón quemado, por decirlo gráficamente, es una de las herramientas más óptimas para lograr la activación. Al fin y al cabo no se trata de nada nuevo: la interacción, la comunidad y el diálogo son ejes esenciales que todavía resisten a desaparecer del día a día africano. Entre todos los mecanismos de sanación que deben recuperarse tras el paso del huracán colonial, la resolución endógena de conflictos es imprescindible. El teatro expandido, que en cierto punto vuelve a situarse en la tradición comunitaria, aparece, dentro de sus posibilidades, capacitado para conseguirlo.

Empezábamos el recorrido hablando de la dificultad de tambalearse entre definiciones y conceptos. Si sólo en los imaginarios limitados se puede dividir entre alta y baja cultura, tampoco tiene sentido querer enfrentar un teatro "moderno" a otro "popular". Es cierto que existe, por un lado, una élite económica y cultural y, por otro, una estética popular y enraizada que en muchos casos divergen profundamente, pero esto no nos da pie a seccionar la realidad teatral africana entre populares y modernos. Asimismo, si consideramos estas dos categorías como únicas, toda otra definición o etiqueta habrá de colocarse, ineludiblemente, en uno de los dos bandos: minoritario, intelectual, artístico, profesional, europeizado (u occidentalizado)... y otras muchas definiciones se asociarán al teatro "moderno" impuesto desde los tiempos coloniales. De este modo, cualquier producción popular, espontánea, improvisada y debatida por personas que no tienen por qué estar vinculadas profesionalmente con el teatro, quedará exenta de la posibilidad de disfrutar de un reconocimiento intelectual, artístico o renumerado. Por el mismo motivo, una obra escrita por un autor con carrera universitaria, estrenada en un teatro construido por gobiernos coloniales y donde el público asistente sea urbano y con un poder adquisitivo medio o alto, deberá significar que esta obra nunca llegará a incidir socialmente. Afortunadamente, si repasamos muchas de las experiencias que bajo la etiqueta de "teatro africano" han ido apareciendo a lo largo de las últimas décadas, podremos constatar que más allá de lo "moderno" versus "popular", aparece un abanico dinámico, heterodoxo y no siempre con voluntad de ser clasificado. Como declara la actriz Marie-Léontine Tsibinda: "Sí, estoy en el paro, pero en el teatro vivo otra vida. El mundo me pertenece". O, dicho de otro modo, "dejo de ser público".

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NOTAS

1. Marie-Laure de Noray: "Mali: du kotèba traditionnel au théâtre utile", Politique Africaine n. 66, junio 1997, p. 135.
2. Kennedy Chinyowa, "Manifestations of Play as Aesthetic in African Theatre for Development", Griffith University, Tesis, 2005, p. 176.
3. Linje Manyozo: "Community theatre without community participation? Reflections on development support communication programmes in Malawi", Convergence, Toronto, Vol. 35, 2002, pp. 55-69.
4. Paolo Mefalopulos y Chris Kamlongera: Using Popular Theatre in Communication for Development, SADC Centre of Communication for Development, FAO, Roma, 2004.
5. ARTICLE 19: "La voix des femmes et le théâtre africain: Etudes des cas du Kenya, du Mali, de la République Démocratique du Congo et du Zimbabwe", Sudáfrica, 2003, p. 22.
6. www.parapanda.org
7. Ola Johansson, "The Lives and Deaths of Zakia: How AIDS Changed African Community Theatre and Vice Versa", Theatre Research International, vol. 32, no. 1, 2006, pp. 85-100.
8. Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 106.
9. Ngugi wa Thiong'o: "Women in cultural work: The fate of Kamiriithu people's theatre in Kenya", en K. Barber (ed.), Readings in African Popular Culture, SOAS, Londres, 1997, p. 133.
10. Byram y Kidd son dos de los grandes especialistas (tanto a nivel teórico como práctico) del teatro para el desarrollo en África, especialmente Kidd. De este último, véase: From People's Theatre for Revolution to Popular Theatre for Reconstruction: Diary of a Zimbabwean workshop, Centre for the Study of Education in Developing Countries, CESO, La Haya/Toronto, 1984; y también: R. Kidd y N. Colletta (eds.), Tradition for Development: Indigenous Structures and Folk Media in Non-Formal Education, GFID, Berlin, 1980.
11. David Anyinsah: "Botswana - the Laedza Batanani experience", 2003.
12. Análisis crítico del proyecto en: Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 107. Para una comparativa con el presente de Botsuana, véase Patrick J. Ebewo, "Revival of Laedza Batanani as a strategy for poverty reduction in rural Botswana", Botswana Conference 2004, Centre for research & development in adult and lifelong learning, Universidad de Glasgow, 2004.
13. Oga S. Abah, "Perspectives in Popular Theatre: Orality as a Definition of New Realities", en E. Breitinger (ed.), Theatre and Performance in Africa, Bayreuth African Studies Series 31, Alemania, 2003, p. 88.
14. Linje Manyozo: "Theatre, communication and development: An interview with Professor Chris Kamlongera", Chancellor College, Zomba, Malawi, 18 de marzo del 2004.
15. Ibid.
16. Jerome Bruner, A. Jolly y K. Sylva (eds.), Play: Its Role in Development and Evolution, Penguin, 1976, citado en Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 25.
17. Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 25.
18. Juma Nyirenda: "The Relevance of Paulo Freire's Contributions to Education and Development in Present Day Africa", Africa Media Review, 11(1), 1996, pp. 1-20.
19. Zakes Mda, "Another theatre of the absurd", en E. Breitinger (ed.), Theatre and Performance in Africa, op. cit., p. 106.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Olivier Barlet: "Le théâtre sort du plexus!", Africultures, 16/10/2002.
23. Dieumerci Monga Monduka: "19ème édition des Joucotej : le top de départ ce jeudi", Le Potentiel, Kinshasa, 10/05/2005.
24. "Leading Ghanaian performer Adeline Ama Buabeng discusses her career with Esi Sutherland-Addy", en Jane Plastow (ed): African Theatre - Women, James Currey, Oxford, 2002.
25. http://fr.wikipedia.org/wiki/Hubert_Ogunde
26. Un listado de estas compañías en ARTICLE 19: "La voix des femmes", op. cit., p. 31.
27. "Les provoc-actrices de Bamako", dirigido por Dominique Thibaut y producido por Yèlèma asbl, Bruselas, 2006.
28. Ibid.
29. Ibid.
30. Ibid.
31. Sobre el teatro femenino en Kenia, véase: ARTICLE 19: "La voix des femmes", op. cit., pp. 11-24.
32. Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit.
33. Steven Tendo: "Uganda National Theatre stages Joseph Kony's brutality on Children", artmatters.info, 12/07/2006.

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oozebap . 2009 . sumario